Código Negro. Claves para entender la narrativa policial

La literatura es una cosa curiosa. Mucho se ha dicho de ella sobre su capacidad para crear, por medio de palabras, mundos paralelos, universos tan ajenos y al mismo tiempo tan cercanos, tan vívidos que los lectores con frecuencia solemos sentirnos ciudadanos de esos otros mundos, de esas realidades alternas, llámense éstas el país de Nunca Jamás, Comala o la Tierra Media. Entre esa geografía de letras tienen un lugar prominente el Londres victoriano de estrechos callejones, envueltos en una neblina fantasmal donde conviven a un tiempo el cientificismo decimonónico y el folclore europeo; esa ciudad de Los Ángeles de los años cuarenta, poblada de detectives duros pero honestos, mujeres fatales de rubia cabellera, ancianos millonarios y policías corruptos. Curiosamente ambos entornos resultan familiares gracias al cine más que a la letras y cuyos pobladores tienen los rostros de Basil Rathbourne o Humphrey Bogart. No todos saben que detrás de esos mundos de celuloide se esconden grandes escritores tradicionalmente ninguneados por la crítica especializada. Toda una injusticia. Injusticia que este texto pretende contribuir a solucionar. 

 

Como ocurren con toda investigación criminal hay que comenzar por el principio, procediendo con “orden y método”, según la máxima de Hercule Poirot. Para ello hay que viajar al Boston de la primera mitad del siglo XIX en donde encontramos al sospecho principal de perpetrar el nacimiento del género que nos ocupa. Un hombre de apariencia sombría, rostro demacrado por el abuso del alcohol y el opio, y al mismo tiempo, poseedor de una inteligencia aguda y precisa. Señas éstas que podríamos asociar con varias mentes criminales notables, mas sin embargo, no buscamos a un delincuente sino a un escritor que responde al nombre de Edgar Allan Poe.

 

¿Pero cómo pudo un autor dedicado al relato gótico gestar el género racionalista por excelencia? La escritora y crítica mexicana María Elvira Bermúdez tiene una opinión al respecto:

Así como se habla de la “difícil facilidad del genio”, es posible formular conjeturas entorno al instante justo en que Poe se convirtió en creador de un género literario. Las condiciones [...] estaban dadas: preferencia por determinados asuntos y una práctica, si no muy larga en el tiempo, sí intensa en el ejercicio. A ello hay que añadir la afición notable que Poe tenía por los criptogramas. Justamente en el año de 1835, cuando escribió Los crímenes de la calle Morgue, se encontraba enzarzado en dicho pasatiempo. [...] Con motivo de alguna lectura, de algún comentario que alguien formuló, debió pensar que en la vida existen enigmas patentes, dolorosos, mucho más dignos de estudio que un escueto criptograma: los crímenes. Por una vez en su vida prestó atención a la realidad que lo circundaba. Y esa realidad provocó en él una reacción positiva, gestada en los principios éticos que sin duda le fueron inculcados por Mr. Allan y, también, por sus mentores ingleses: la de que el mal, sobretodo en sus consecuencias, debe ser combatido. El mal se presenta a sus ojos en la única forma en que él podía contemplarlo con atención: en forma de enigma. En las últimas páginas de Eureka, dice: sólo desde este punto de vista -una larga elucubración anterior- “comprendemos los enigmas de la Injusticia Divina, del Hado Inexorable. Sólo desde este punto de vista resulta inteligible la existencia del Mal; pero aún más: desde este punto de vista resulta soportable”. El Mal es pues, aunque provenga de la divinidad, un enigma. Una vez esclarecido éste, resulta soportable, aunque sus efectos persistan. Lo que importa, pues, es su esclarecimiento. Allí, en esa idea, está el germen de la literatura policiaca.¹

 

En la cita anterior Bermúdez señala un punto fundamental para entender el género policiaco: la resolución de un enigma criminal. Ése es el leit motiv de toda narración policial. El esclarecimiento de un crimen cometido bajo circunstancias misteriosas (generalmente un asesinato, aunque igual puede ser un robo o una desaparición). Este punto nos plantea una nueva pregunta: ¿quién nos proveerá la solución al enigma? Ese papel le corresponde a la figura del detective. El primero de esta larga estirpe de sabuesos apareció en el ya citado relato Los crímenes de la calle de Morgue y responde al nombre de Charles-Auguste Dupin, un aristócrata francés de una familia venida a menos que vive recluido en una vieja casona parisina junto con un amigo (quien es el narrador de la historia y cuyo nombre nunca nos es revelado), sin mayor ocupación que la lectura de libros raros. Dupin es descrito como una persona fría pero con una inteligencia superior que acomete la tarea de investigar un siniestro doble asesinato, ocurrido bajo condiciones tan oscuras que ha dejado perplejas a las autoridades, como un mero reto intelectual. La investigación es llevada a cabo por el detective haciendo uso de un riguroso método de análisis racional, concluyendo en una resolución tan sorprendente como inesperada. Por medio de este relato Poe establece la estructura básica que a partir de ahí seguirá todo relato policiaco: un enigma criminal, un detective y una investigación llevada a cabo por éste. 

 

No obstante, con el devenir de los años (y los escritores) dicho esquema irá evolucionando, ganando en complejidad y calidad literaria y diversificándose en los que podríamos denominar como “subgéneros” dentro de la narrativa policiaca. Aunque estas divisiones son discutibles (como ocurre con prácticamente cualquier taxonomía literaria) hay al menos tres variantes importantes dentro del género que son más o menos aceptadas por la crítica: la novela-problema, la novela negra y el thriller.

 

El primero de estos subgéneros, la novela-problema (a veces también denominada como tradicional, clásica, de enigma, detectivesca o de misterio²), fue la primera en cultivarse de las tres modalidades anteriormente aludidas y su época de mayor esplendor fue el periodo de entre guerras (1920 - 1930). Posee todos los elementos ya expuestos en los cuentos de Poe: un detective con un poder de observación y análisis deductivo fuera de lo normal (el cual investiga el caso como simple desafío a su inteligencia pues raramente pertenece a algún cuerpo policiaco), un complicado crimen aparentemente imposible, una investigación llevada a cabo utilizando casi exclusivamente el razonamiento lógico para ir armando el complicado rompecabezas que por lo general es el caso y ubicada dentro de un espacio cerrado (trenes, barcos, viejas casas de campo, etc.) y con un desenlace sorpresivo acompañado de una explicación final por parte del detective donde ata todos los cabos sueltos. Este sería el esquema básico de la novela-problema que los posteriores cultivadores del género irán desarrollando. 

Aunque durante el siglo XIX surgieron autores del género policiaco como Wilkie Collins y su Piedra lunar (una de las primeras novelas policiacas) y Emile Gaboriau y su serie sobre el inspector Lecoq, sería hasta finales de éste que aparecería la primera gran figura de la narrativa policiaca: Sir Arthur Conan Doyle. Este escocés, médico de profesión y escritor por vocación, no creó un personaje sino que dio luz a un mito; es el padre del detective por excelencia: Sherlock Holmes. Este personaje se convertirá a partir de su primera novela, Un estudio en escarlata (1887), en modelo a seguir por parte de los escritores posteriores y cuyos personajes (Hercule Poirot, el padre Brown, Philo Vance o Perry Mason) serán siempre un émulo de él. Julian Symons es su libro Historia del relato policial lo define de la siguiente manera: “Una parte del atractivo de Holmes era que a mucha distancia de cualquiera de sus rivales posteriores, él representaba el hombre superior a la manera preconizada por Nietzsche. Era reconfortante tener al lado a un hombre como aquél”.³ Esta es sin duda la mayor aportación de Conan Doyle al género en general y a la novela-problema en particular, pues sería a partir del detective que se construirá la definición de ésta. Pero no sería la única aportación importante. Aunque Conan Doyle fue esencialmente un cultivador del relato corto (que estuvo en boga los primeros treinta años del siglo XX⁴), también escribió cuatro novelas protagonizadas por Sherlock Holmes, de las cuales El sabueso de Baskerville (1902), en opinión de María Elvira Bermúdez “es sin duda la mejor novela policiaca que escribió el escocés y la que ha fungido de molde para tantas otras que se han escrito posteriormente y que ahora podemos llamar tradicionales”.⁵ De esta manera podemos concluir que Conan Doyle tomó el modelo creado por Poe y le dio sus rasgos definitivos que a partir de ahí definirían al género. Para bien y para mal. 

 

Y es que a partir del siglo XX surgieron toda una legión de escritores policiacos siguiendo la estela dejada por los relatos holmesianos. Sin embargo, estos continuadores de dicha tradición por lo general no están a la altura de su modelo. Por esta razón Julian Symons opina al respecto que:

Al escribir sobre la gran mayoría de sucesores inmediatos de Sherlock Holmes hay que adoptar un sistema de valores diferente. El interés de su obra estriba en la inteligencia con que se plantean y resuelven unos problemas, no en su capacidad de crear unos personajes verosímiles ni en la de escribir historias interesantes en sí y no como enigmas. El talento desplegado durante este periodo merece ser llamado la primera Edad de Oro de la historia criminal, aunque es preciso reconocer que el metal del que está hecha es de nueve quilates, mientras que las historias de Holmes son oro puro.⁶

Es aquí donde empezamos a encontrar los primeros problemas con este tipo de narrativa y de donde se valen sus más acérrimos críticos para menospreciarla, refiriéndose a ella como literatura barata o sub-literatura. Los autores de esta llamada “Edad de Oro” tomaron los elementos creados por Poe y desarrollados por Conan Doyle y los convirtieron es una rígida y encorsetada fórmula que produjo cientos de libros a los que les quedan los términos de “ingeniosos”, “divertidos” o “entretenidos”, pero que en su mayoría poseen un escaso o nulo valor literario. 

 

Esto se debe sin duda a que luego de Sherlock Holmes, el género que hasta entonces había sido una modalidad más de la narrativa, una curiosidad, se volvió inmensamente popular y muchos autores sin demasiada vocación tomaron el esquema básico y se enfocaron en crear enigmas cada vez más complicados con el fin de sorprender siempre al lector y conseguir así mejores ventas (llegando a extremos auténticamente ridículos), y descuidando los elementos que hicieron de Poe y Conan Doyle dos autores siempre vigentes: lo literario. Este tipo de narrativa se extendió más o menos hasta finales de la década de los treinta en que el género empezó a decaer (más no se extinguió). Sin embargo tampoco sería exacto decir que toda la novela-problema posterior a Holmes es inferior. Hay una lista (quizá no demasiado larga) de autores cuyo valor literario es incuestionable. Tal es el caso del belga George Simenon (creador del comisario Maigret) y de Gilbert K. Chesterton, (creador del padre Brown). Yo incluiría en este grupo selecto a Agatha Christie, quizá un escalafón por debajo de los dos anteriores, pero aún así posee más calidad de lo que generalmente se le reconoce. 

 

Paralelamente surgió en Estados Unidos a finales de los años veinte un tipo de literatura policiaca muy distinta a esos juegos racionalistas. En medio de un Estados Unidos corroído por la corrupción, con la sombra del crimen organizado cubriendo sus grandes ciudades y cuya imagen de bonanza económica se desmoronó tras la caída de la bolsa de valores en 1929; en estas páginas fabricadas con un papel de ínfima calidad ya no desfilaban elegantes damas inglesas, viejos coroneles, condesas rusas, fieles mayordomos e inteligentísimos detectives; tenemos, en cambio, toda una ralea formada de gánsteres, estafadores, policías corruptos, mujeres de dudosa ocupación y aún más dudosas intenciones y detectives de gesto duro, mirada cínica y en muchos casos apenas mejores que los criminales que enfrentan; la vieja casa de campo inglesa ha sido trasmutada por obra y gracia de alquimia literaria en oscuros callejones de Los Ángeles, el misterioso barrio chino de San Francisco o alguna otra soleada ciudad californiana. Había surgido la novela negra. 

 

¿Pero dónde inició esta transformación? Como siempre ocurre en la literatura es difícil situar un origen concreto, no obstante, hay un escritor al que unánimemente se le atribuye tal mérito. Su nombre, Samuel Dashiell Hammett. De él el otro gran maestro de la novela negra, Raymond Chandler, en su ensayo El simple arte de matar dijo:

Hammett escribió al principio (y casi hasta el final) para personas con una actitud aguda y agresiva hacia la vida. No tenían miedo del lado peor de las cosas; vivían en ese lado. La violencia no les acongojaba. Hammett devolvió el asesinato al tipo de personas que lo cometen por algún motivo, y no por el solo hecho de proporcionar un cadáver. Y con los medios de que disponían, y no con pistolas de duelo cinceladas a mano, curare y peces tropicales. Describió a esas personas en el papel tales como son, y las hizo hablar y pensar en el lenguaje que habitualmente usaban para tales fines.⁷

Es así como la novela negra deja atrás la afectación de la Edad de Oro y deviene en un relato mucho más realista donde el enigma dejar de girar en torno al Quién y al Cómo y ahora importan más las razones que llevan a alguien a cometer un ilícito. Un realismo que pretende presentarnos de manera verosímil el mundo del hampa, de la corrupción, del Mal. Pero no el Mal abstracto a la manera religiosa, sino uno concreto, visible diariamente para todos. Por esta razón Raymond Chandler se considera un autor de novelas policiacas realista:

El realista de esta rama literaria escribe sobre un mundo en el que los pistoleros pueden gobernar naciones y casi gobernar ciudades, en el que los hoteles, casas de apartamentos y célebres restaurantes son propiedad de hombres que hicieron su dinero regentando burdeles; en el que un astro cinematográfico puede ser el jefe de una pandilla, y en el que ese hombre simpático que vive dos puertas más allá , en el mismo piso, es el jefe de una banda de controladores de apuestas; un mundo en el que un juez con una bodega repleta de bebidas de contrabando puede enviar a la cárcel a un hombre por tener una botella de un litro en el bolsillo; en que el alto cargo municipal puede haber tolerado el asesinato como instrumento para ganar dinero, en el que ninguno puede caminar tranquilo por una calle oscura, porque la ley y el orden son cosas sobre las cuales hablamos, pero que nos abstenemos de practicar; un mundo en el que uno puede presenciar un atraco a plena luz del día, y ver quién lo comete, pero retroceder rápidamente a un segundo plano, entre la gente, en lugar de decírselo a nadie, porque los atracadores pueden tener amigos de pistolas largas, o a la policía no gustarle las declaraciones de uno, y de cualquier manera el picapleitos de la defensa podrá insultarle y zarandearle a uno ante el tribunal, en público, frente a un jurado de retrasados mentales, sin que un juez político haga algo más que un ademán superficial para impedirlo.⁸

Con la novela negra la literatura policiaca sobrepasa su calidad de mero entretenimiento y se vuelve un instrumento para cuestionar el orden establecido, a las instituciones que nos gobiernan y la propia naturaleza humana. Ya no es sólo un relato de aventuras inofensivo para pasar el rato, para descansar de la “novela oficial”, como diría Alfonso Reyes, sino que por derecho propio adquiere la categoría de Literatura “a secas”, con mayúsculas y sin adjetivos que menoscaben su valor, que nieguen su capacidad para conmover, para estremecernos y perturbarnos como cualquier novela bien escrita. Incluso rompiendo con el esquema básico de detective-enigma-investigación y resolución e inclinándose por otros derroteros, como le explica Marcel Duhamel:

El lector desprevenido debe desconfiar: es peligroso poner en manos de cualquiera los volúmenes de la Serie Noire. El aficionado a los enigmas a lo Sherlock Holmes a menudo no encontrará en ellos lo que busca. Y tampoco un optimismo sistemático. La inmoralidad, además, es admitida generalmente en esta clase de obras con fin de que sirva de contrapeso a la moral tradicional y la encontramos en igual medida que los buenos sentimientos y que la amoralidad misma. Su espíritu rara vez es conformista. Leeremos acerca de policías más corrompidos que los malhechores a quienes persiguen. El simpático detective no siempre logra descubrir el misterio. A veces ni misterio hay. Y otras, ni siquiera un detective. Pero ¿entonces? Entonces sólo queda la acción, la angustia, la violencia —bajo todas sus formas, en especial las más viles—, la tortura y la masacre...⁹

Como indican las palabras anteriormente citadas la novela negra ya no trata sólo de un enigma criminal sino que se enfoca más en representar ese lado oscuro, siniestro, oculto de la vista de todos, de nuestra sociedad y sus consecuencias en la misma ya que, como opina Vicente Francisco Torres, “atiende al acto delictivo más como una posibilidad o como una atmósfera que como un hecho consumado”.¹⁰

En consecuencia en la novela negra encuentran cabida ya no sólo protagonistas del lado de la ley, también adquiere voz el bando opuesto: lo criminales. Esta variedad de la novela negra aborda historias sobre la planeación de algún asesinato, una banda de ladrones perpetrando atracos, además de una perfilación sobre la naturaleza del delincuente. La denuncia social, sin desaparecer, da paso al desarrollo de la psicología del criminal que adquiere un papel principal y en base a la cual se construye la intriga y el suspense que antes provenía del enigma. El único rasgo en común de estos protagonistas con los detectives es su naturaleza fatalista de eternos perdedores destinados únicamente al fracaso, a la tragedia. 

 

Una cosa curiosa con esta clasificación es que genera que obras escritas fuera del periodo que normalmente se le atribuye a la novela negra puedan entrar dentro de ella, como sucede con Crimen y castigo de Dostoievski. No obstante los autores más representativos de este tipo de novela negra (a veces también denominada como criminológica) son James M. Cain, Jim Thompson, Patricia Highsmith y los franceses Pierre Boileu y Pierre Ayraud (alias Thomas Narcejac) que escribieron varias novelas de manera conjunta firmadas bajo el nombre de Boileu-Narcejac. 

 

Esta modalidad de la novela negra (junto a su vertiente más tradicional) fue muy popular en Estados Unidos como hasta los 50's, época en que comienza su decaimiento en favor de un nuevo género denominado como Thriller. 

 

Como ya se ha mostrado a lo largo de este ensayo la literatura policial está íntimamente relacionada con el contexto histórico en el que fue escrita. En su primera época surge la novela-problema como reflejo de ese estado de bienestar de la sociedad occidental (donde Inglaterra es el ejemplo más representativo); la novela negra es producto, por otro lado, de la descomposición social y moral de la sociedad norteamericana de la primera mitad del siglo XX. Pero tras el final de la Segunda Guerra Mundial el mundo cambió de forma radical y una nueva potencia se erigió en la escena internacional, dividiéndolo en dos perspectivas diametralmente opuestas: por un lado estaba la visión capitalista, encabezada por Estados Unidos; en el polo opuesto estaba la visión socialista, representada por la Unión Soviética. Dando comienzo así la llamada Guerra Fría.

Pero esta nueva guerra no se peleaba en un campo de batalla tradicional. Sus protagonistas, en vez de soldados, ahora son agentes que espían y recopilan información; agentes en la sombra que conspiran silenciosamente para destruir las naciones desde dentro, comprando consciencias o manipulando ciudadanos inconformes en favor de los intereses de su respectiva patria. Es la época del miedo hacia una otredad desconocida, oculta tras un figurativo telón de acero a través del cual no podemos ver y es ese desconocimiento lo que nos genera la paranoia de estar constantemente asechados por fuerzas extrañas que sólo buscan la destrucción de nuestro modo de vida; paranoia que fue todavía más alimentada por la carrera armamentística emprendida por Occidente y Oriente.

 

Este escenario fue el caldo de cultivo idóneo para el surgimiento del thriller.

 

El thriller conserva de las modalidades anteriores al protagonista solitario, pero las características de éste han cambiado. Atrás quedan el detective súper racional o el perdedor que resolvía los casos en base a obstinación más que cerebro, dando paso a un héroe que, en opinión de María Elvira Bermúdez, “se ha vuelto más violento y mujeriego y, a la vez, increíblemente invulnerable”.¹¹ La intriga y el suspense también se construyen de forma distinta, pues el enigma pierde importancia o desaparece en favor de la peripecia; el detective ahora más que investigar, actúa. Y tales acciones más que descubrir a un criminal están encaminadas a desentrañar una conspiración creada entorno a él. Ese es el esquema de todo thriller, pues según Jerry Palmer debe estar conformado por un héroe solitario y competitivo enfrentado a una conspiración.¹² De este modo el thriller se convierte en la literatura de la paranoia. 

 

Por tal motivo este subgénero en esta primera época (los cincuenta) el escenario predilecto para los autores es el mundo del espionaje, aprovechando la creciente xenofobia que la Guerra Fría había infundido en los ciudadanos occidentales hacia la Unión Soviética. Por ello los villanos de estas novelas siempre son agentes de la inteligencia rusa, o aliados de éstos, como chinos, alemanes orientales o algún otro grupo étnico contrario a la ideología occidental; y lo héroes, por lo general, son valientes agentes de los servicios secretos occidentales. El personaje emblemático de este tipo de narrativa es James Bond, creado por el escritor británico Ian Fleming. Al respecto, Julian Symons opina:

Como ha señalado Kingsley Amis, «en todas las aventuras de Bond nunca hay un inglés metido en el papel de malo», lo que a Amis le parecía admisible considerando que el uso de extranjeros en el papel de malos era «una práctica más antigua que nuestra literatura». Esencialmente la fantasía de «Sapper», pero con la tonadilla de moda de los años cincuenta. Pues aunque Bond es un patriota dispuesto a sufrir la tortura por su patria, también es un asesino que trabaja a sueldo y su código moral no le impide meterse a la cama con todas las mujeres que tiene a mano. En los años cincuenta estas cosas eran plenamente aceptables y los lectores acogieron a Bond por que les aportaba una excitación de un cariz particularmente moderno que faltaba en sus vidas. Supo llevar al ambiente puritano de la Inglaterra de posguerra la exaltación de todos los placeres físicos, incluidos el sadismo y el masoquismo. Era la fantasía perfecta del hombre fanático de la organización, porque él era también un fanático de la organización, si bien, al revés del modelo típico, era individualmente poderoso. Actuaba, destruía, daba la impresión de libertad.¹³

Las novelas de Bond son, pues, esencialmente fantasía pero alimentadas por su tiempo y por la ideología imperante en su contexto: el anti-comunismo de los cincuenta y el puritanismo inglés. No obstante, y tratando de ser justos, no se debe tomar a Ian Fleming (ni a otros autores) como un propagandista de la idiosincrasia del capitalismo occidental (o por lo menos no uno consciente), sino un hombre de su tiempo que aprovechó y, al mismo tiempo, reflejó el pensamiento ideológico de su sociedad con fines meramente editoriales. En consecuencia, sus novelas más que reflejar su propia forma de pensar y ver el mundo refleja la de sus lectores, razón por la cual consumían vorazmente sus libros. Prueba de esto es que luego de que la relaciones con la Unión Soviética se suavizaran un poco Fleming se vio en la necesidad de dejar de usar al servicio secreto ruso como enemigo y lo reemplazó con una organización terrorista ficticia llamada SPECTRE. 

 

En el extremo opuesto tenemos a John Moore Cornwell, conocido dentro del mundo del thriller como John Le Carré. Este escritor de origen inglés representó el contrapunto de James Bond. En sus obras no encontramos el sensacionalismo que pulula por toda la prosa de Fleming sino un descarnado realismo que iguala al mostrado por la novela negra. Ideológicamente también está bastante alejado de la visión conservadora de Bond, tal y como lo menciona Julian Symons:

A mi modo de ver, existen dos tradiciones tanto en la novela de espionaje como en la novela de tema criminal. La primera es conservadora, se coloca en el bando de la autoridad, reconoce que los agentes luchan para proteger cosas que poseen un valor. La segunda es radical, critica la autoridad, acusa a las fuerzas del orden de perpetuar —de crear incluso— unas barreras falsas entre «nosotros» y «ellos». Fleming pertenece a la primera tradición, Le Carré a la segunda. La contextura propiamente dicha de sus libros tiene contraída una deuda con Maugham y Green, pero el material que maneja está firmemente arraigado en las revelaciones sobre agentes soviéticos que estremecieron la Inglaterra de los años cincuenta. Los mensajes del injustamente desestimado Call for the Death o del Spy, así como los libros de Le Carré posteriores a éstos, dicen que la autoridad no se muestra benévola con aquellos que están a su servicio; es más, que es frecuente que los destruya, que la labor de espionaje y contraespionaje es a menudo torpemente incierta en sus objetivos y en sus efectos, que «nuestros» hombres pueden ser personalmente viciosos y los «suyos» gente decente y, lo que es más importante, que un agente secreto suele ser un individuo débil y no fuerte, totalmente indefenso una vez atrapado en la red del espionaje.¹⁴

Le Carré, al igual que Hammett y Chandler en la novela negra, utilizó la literatura popular como herramienta para reflexionar y criticar su realidad circundante. Sus novelas son una visión muy lúcida sobre la Guerra Fría y su consecuencias en la sociedad que le tocó vivir. A través de sus personajes, tan patéticos, frágiles y tristes como las personas de la vida real, nos muestran la verdad detrás del desconocido mundo del espionaje. No hay héroes ni villanos, no hay glamour ni gloria; sólo hay un juego por el poder entre los poderosos y los agentes son sólo fichas prescindibles en dicha partida. 

 

Para John Le Carré el thriller es el vehículo para expresar lo que para él está mal en este mundo. ¿No es para eso que sirve la literatura? 

 

Recapitulando, a lo largo de este texto se dio un brevísimo (enfatizando dicho adjetivo) repaso por la historia de la narrativa policial y se mencionaron tres sub-divisiones que comúnmente se le atribuyen: la novela-problema, la novela negra y el thriller. De éstas el autor de este trabajo procuró explicar las características distintivas de cada una de ellas y pretendió, sin demasiada ambición dicho sea de paso, arrojar un poco de luz sobre tal cuestión para los profanos en el tema. Sólo le resta hacer unas cuantas precisiones más. 

 

Existen varios libros que tratan con mayor profundidad el tema de este ensayo, sin embargo, cabe hacer la aclaración que la clasificación sobre la que gira este texto debe ser tomada con las reservas adecuadas. Las denominaciones como novela negra o thriller, más que por la crítica, fueron creadas por las editoriales y sus áreas de publicidad. Por ello en la actualidad pueden o no corresponder con las características a las que se ha referido anteriormente. Eso sin mencionar que con el paso de los años y los autores han demostrado que las barreras entre tales divisiones son bastante arbitrarias y generalmente poco útiles a la hora de una análisis crítico serio que busque valorar la calidad literaria de tales obras. No obstante, este autor considera que no se deben descartar del todo pues sirven para determinar por qué una obra como Extraños en un tren de Patricia Highsmith es una novela tan auténticamente policiaca como lo es El sabueso de Baskerville de Conan Doyle, a pesar de lo diferente del desarrollo de su argumento, sus personajes y las intenciones de sus respectivos autores a la hora de escribirlas e independientemente de su calidad literaria. 

 

Para concluir, sobre este último aspecto, la tan cacareada calidad literaria, y la todavía más cacareada cantaleta de la critica especializada sobre la ausencia de ésta en la narrativa policial, me gustaría citar una última vez a Julian Symons, quien opina que este tipo de literatura “ha producido unas cuantas obras maestras, muchos libros de calidad y una cantidad enorme de desechos más o menos entretenidos”.¹⁵ A lo que este autor agregaría que se puede decir exactamente lo mismo de la literatura en general, salvo lo de entretenido, y por lo tanto considera que todo acercamiento al género policiaco como algo diferente, marginal, ajeno a la literatura “a secas” denota una estrechez de mente casi medieval cuando no directamente idiotez. Sólo existe literatura sin adjetivos.

BIBLIOGRAFÍA

BERMÚDEZ, María Elvira.  

Prólogo a Narraciones extraordinarias de E. A. Poe.

Editorial Porrúa. Colección “Sepan cuantos...”. 23ª Edición. México, D.F. 2000.

Qué es lo policíaco en la narrativa.

http://www.hemerodigital.unam.mx/ANUIES (ensayo crítico sobre la narrativa policíaca) [En línea, 28 de agosto de 2004].

CHANDLER, Raymond.

El simple arte de matar.

http://mimosa.pntic.mec.es/~sferna18/EJERCICIOS/2010-11/El_simple_arte_de_matar.pdf (ensayo crítico sobre la novela negra) [En línea, 20 de mayo de 2013].

PALMER, Jerry. 

La novela de misterio (Thrillers). Génesis y estructura de un género popular.

Fondo de Cultura Económica. 1ª Edición. México, D.F. 1983.

SYMONS, Julian. 

Historia del relato policial.

Editorial Bruguera S. A. 1ª Edición. Barcelona (España). 1982.

TORRES, Vicente Fracisco.

Muertos de papel. Un paseo por la narrativa policial mexicana.

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Sello Bermejo. 1ª Edición. México, D.F. 2003.

 Citas:

1Bermúdez, María Elvira. Prólogo a Narraciones extraordinarias. Págs XIII – XIV.

2Bermúdez, María Elvira. Qué es lo policiaco en la narrativa. Pág. 3.

3Symons, Julian. Historia del relato policial. Pág. 94.

4Symons, Julian. Op. Cit. Pág. 129.

5Bermúdez, María Elvira. Op. Cit. Pág. 2.

6Symons, Julian. Op. Cit. Pág. 109.

7Chandler, Raymond. El simple arte de matar. Pág. 9.

8Chandler, Raymond. Op. Cit. Pág. 11.

9Citado por Vicente Francisco Torres en Muertos de Papel. Un paseo por la narrativa policial mexicana. México, D.F., Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. 2003, Pág. 19.

10Torres, Vicente Francisco. Muertos de Papel. Un paseo por la narrativa policial mexicana. Pág. 20.

11Bermúdez, María Elvira. Op. Cit. Pág. 3.

12Palmer, Jerry. (Thrillers). La novela de misterio. Génesis y estructura de un género popular. Pág. 39.

13Symons, Julian. Op. Cit. Pág. 341.

14Symons, Julian. Op. Cit. Pág. 343.

15Symons, Julian. Op. Cit. Pág. 11.